Архитектурная
мастерская
Алексея Козыря

Проект реконструкции офисного здания (бывш. Банкирского дома Товарищества Рябушинских) на Биржевой площади в Москве

Архитекторы: Алексей Козырь, Илья Бабак, Федор Ращевский, Александр Константинов

 

 

Ткань города подобна морю, подобно морю она изменчива и своенравна. Течет время, меняется город; дома, подобные островам, надстраиваются, трансформируются, меняют свой облик. Иногда в результате этих изменений мы рискуем потерять связь времен. Как вернуть исчезающие шедевры? Один из способов – дематериализация, худо- жественный прием из арсенала современного искусства.
Алексей Козырь

 

 

Авторы проекта «растворяют в контексте и уводят на второй план позднейшие пристройки к историческому зданию». Все привнесения, включая надстройку 1914 г., оказываются спрятаны за стеклянным колпаком с шелкографией. Стекло крепится на каркас, отстоящий от стены на 15 см; рисунок шелкографии повторяет кракелюры на керамике главного фасада. Оригинальные интерьеры здания не сохранились, нет и никаких данных по ним. Но по архивным материалам восстанавливаются все утраченные детали фасадов: фурнитура, надписи на фасаде; современные стеклопакеты уступают место двойным окнам изначального рисунка; битая керамика заменяется новой. На свое место возвращается парадный вход – из центрального ризалита в боковой. Карниз же, присутствовавший в проекте, но никогда не существовавший, решено не сооружать, дабы не было ни намека на «новодел». И вообще весь дом в результате реконструкции должен был бы выглядеть так, «как будто ему сто лет, а не как Большой театр».

 

Николай Малинин
Опубликовано в ПРОЕКТ РОССИЯ №65

 

 

 

 

 

Кубик Шехтеля, ластик Козыря. Опыт дематериализации памятника архитектуры

 

Всякая реконструкция сводится у нас к простой дилемме. Либо волки-заказчики сыты, либо овцы-памятники целы. Бывают, конечно, счастливые исключения, и почти все они собраны в этом номере ПР. Проект же Алексея Козыря требует метафорой известную логическую задачу. Ибо он идет дальше и ловко перевозит в одной лодке волка, козу и капусту. Хищник не лишается ни единого метра полезных площадей, но при этом и не наращивает ничего под шумок реконструкции (как это у нас водится). Памятник (коза, она же овца) остается в целости и сохранности. Но при этом мы получаем и кое-что еще – дополнительный художественный эффект (капусту). И в этом смысле проект Козыря являет собою совершенно новый тип работы с наследием, о котором можно (и, увы, остается) лишь мечтать. Здание банка Рябушинских на Биржевой площади – пусть не главный, но первый (а, значит, рубежный) объект нового этапа в творчестве Федора Шехтеля, который носит слегка абсурдное название «строгого (рационального) модерна». Первые годы ХХ века, только что закончен особняк Рябушинского, и вдруг – совсем другие здания, от модерна сохраняющие разве что скругленность углов да глазурованный кирпич облицовки. Железобетонный каркас, выявленный на фасаде, сплошное остекление, минимум декора – все это уже практически функционализм. Но в том-то и прелесть, что не голая функция, а все-таки еще немножко лирики – как, например, накладной рельеф с морскими коньками а-ля «Мир искусства». О заслугах именно московской школы модерна (и именно конторских зданий) в деле предвещания новой архитектуры Евгения Кириченко писала еще в 1978 году, сокрушаясь, что все заслуги приписаны школе чикагской. А ведь в Москве есть и другие шедевры рацмодерна: типография газеты «Утро России» в Большом Путинковском переулке, дом Московского купеческого общества на Лубянке. Первое было качественно реконструировано еще десять лет назад и превратилось в казино, второе получило новую жизнь в этом году, став первым в Москве «клубным офисом». Но если на Лубянке двойную нитку остекления заменили стеклопакеты, что привело к утрате глубины и объемности, то к типографии Юрий Григорян пристроил стеклянный кубик с панорамным лифтом, чем развил и довоплотил шехтелевский пафос прозрачности. Более сложную задачу – «перенедовоплотить» – поставил себе Козырь. Дело в том, что здание банка было попорчено еще в 1914 году, причем не кем-нибудь, а учеником Шехтеля Александром Кузнецовым, который надстроил шестой этаж, чем изменил пропорциональный строй фасада. Он, правда, старался быть корректным, отступив своей надстройкой от плоскости фасада в глубину (ровно так, как это делают в сегодняшней Москве, громоздя на дома несогласованные мансарды). Но потом здание еще раз надстроили в советские времена, причем кузнецовская деликатность была уже окончательно затоптана. Но, как ни странно, минималистская красота шехтелевского проекта осязалась и в этих наслоениях, что и дало ключ к нынешнему проекту реконструкции. Тут надо заметить, что и Шехтель не строил дом с нуля, а перекраивал здание архитектора Петра Скоморошенко. Его проект, датированный 1875 годом, был рифмой к его же зданию Троицкого подворья на другом углу площади: пять этажей в византийском стиле, колонны, руст, арки, все очень густо и живописно, но главное – окна-витрины первого этажа. Их-то Шехтель и взял за модуль фасада – правда, высота окон у него уменьшается от этажа к этажу, дабы сохранять монументальность в соответствии с законами перспективы. Но конструктивно это было кирпичное здание – Шехтель же умудрился придать ему совершенно иной облик, создав иллюзию остро-современного каркасного сооружения с громадными окнами. Впрочем, фасады, вытянутые в переулок и во двор, сохранили изначальную структуру. Шехтель словно бы повертел в руках «кубик Рубика» и повернул всего одну его грань, сделав ее витриной продвинутого банка. По большому счету этого кода держались и все последующие архитекторы, по-своему (хотя и не столь удачно) оперировавшие другими гранями этого кубика. Этому же коду следует и Алексей Козырь. Он осмысляет все позднейшие напластования как грани и отсекает их. Правда, в отличие от предшественников, он ровным счетом ничего не меняет в структуре здания. В связи с тем, что у здания нет статуса памятника архитектуры (кто бы, кстати, мог подумать), проект не идет под грифом «научной реставрации», но по сути работает именно так: решение Шехтеля лишается вредных наслоений и начинает выглядеть особенно выпукло. Достигается это оригинальным путем «дематериализации». Вся не-шехтелевская часть здания забирается в стеклянный саркофаг с нанесенной на него шелкографией, рисунок которой вторит кракелюрам на «родной» керамике. Таким образом, все позднее «растворяется», а все шехтелевское, наоборот, начинает звучать свежо и внятно. Так, помимо реставрации, мы получаем бонусом еще и яркий художественный продукт, практически арт-объект. Идея дематериализации давно эксплуатируется другом и соавтором Козыря – художником Александром Пономаревым. Так, еще в 2000 году совместно с моряками Северного флота он «растворял» в клубах дымовых шашек остров Сед- ловатый в Баренцевом море. «Это вообще не архитектура, это просто облако на дом село», – говорит Козырь, вводя свой проект в ряд с упаковкой Рейхстага Кристо или павильоном Blur Диллер и Скофидио. Должен был участвовать в затее и другой мастер «маскировки» – Александр Константинов, на чью долю выпадало сделать рисунок кракелюров для шелкографии. Шелкография часто используется в мировой архитектуре, но в основном именно как художественный ход – в офисе компании Apple, в магазинах Louis Vuitton, в строяшейся гамбургской филармонии. В нашем отечестве ее удачно применял Сергей Чобан – в питерских бизнес-центрах «Лангензипен» и «Дом Бенуа». А вот шелкография по надстройке над зданием лондонской электростанции, превращенной Херцогом и де Мероном в галерею Tate Modern, уже ближе к нашему случаю – поскольку ее задачей было дезавуировать новый объем, максимально сохранив образ существующего здания. У нас такие идеи тоже возникали – причем по схожим поводам. Так, например, в 1989 году архитектор Андрей Болтинов, один из соавторов несчастного «Интуриста», рассказывал мне, что думал забрать всю верхнюю часть гостиницы, превышавшую уровень застройки Тверской, в зеркальное стекло – с тем чтобы растворить «гнилой зуб» в московском небе. Не лишая опять-таки отель полезных метров. Проект Козыря мог бы стать таким же рубежным, как и оригинальное здание Шехтеля – и он был одобрен как заказчиком (Министерство финансов России), так и Мосгорнаследием. Но был забракован Москомархитектурой без объяснения причин…

 

Николай Малинин
Опубликовано в ПРОЕКТ РОССИЯ №65